龙脉,本是风水学术语,用于指绵延山脉的走势 。早在几千年前,我们的先人就曾用“脉”来比喻山川的走势,《吴越春秋·越王无余外传》中有“行到名山大泽,召其神而问之山川脉理”的记载,可见先民早就意识到山川与人体脉络之间的象形联系 。从古至今,“龙脉”一词不仅出现在风水堪舆领域,而且常出现在古代画论中 。古代山水画的构图常以风水中的龙势、生气为神韵指导,如山脉的急缓、山水的迂直,村落、民居的位置,均参照风水之法来处理 。山水画中的山势与龙脉,同样是一门玄妙高深的学问 。

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中国山水画以表达思想感情为最高境界,主张以形写神,神的表达又以取势为基础 。取势,顾名思义就是要利用精妙的笔法将山川、水流的绵延不绝的气势取为己用,表现在画纸上 。如何表现出雄浑之山,又如何表现秀丽之山,如何表现出峻峭之山,不同的山势都要在创作的过程中进行相应的取势构图,已达到准确的取势,进而写神的目的 。
如果仔细观察古代经典山水画,会发现山与山之间气势连贯,充满生机,并且开合有度,主次分明,起伏飞动,云水穿梭,仿佛有一条生命线隐藏于画面之中 。这条暗藏的生命线,就是画中“龙脉”的律动 。古代优秀作品之所以充满生机、气势雄伟,就是因为画出了龙脉这条生命线,比如黄公望《富春山居图》卷中尽情领略;又如郭熙《早春图》等,这些名作已极为注重龙脉风水 。

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【风水山脉地形图 风水中的山脉形态特征】 早在东晋,著名画家顾恺之就提出画山要“使势蜿蜒如龙”,如龙之势才能让青山跃然纸上;南北朝梁元帝萧绎提出画山要“首尾相顾,项腹相迎”,也有异曲同工之妙;唐代画家王维提出画山要分主宾远近,“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”;五代画家关仝、荆浩画山也是先定宾主;宋代画家董源、李成、范宽、郭熙等对龙脉的认识更上一层楼,画面中的龙脉清晰可见,只是没有将龙脉一词运用于山水画论中而已 。从历代这些名家的主张可以看出,古代上水画中的龙脉走势一直
为作者所重视,而且随着时间的推移,这种对龙脉走势的把握越加深刻应用在创作当中,代代相传 。
山水画中龙脉的把握体现的是中国书画艺术和风水理论的巧妙结合 。在中国书画的发展过程中,中国风水理论在其中发挥了重要的作用,影响了中国山水画作的创作技艺 。清初的“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁),尤其以山水画对后代的影响甚深 。

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以风水中“龙脉”之说而论山水画景物构成,以清代王原祁在《雨窗漫笔》中的论述影响最大 。王原祁借助堪舆学原理，构筑其山水画的“龙脉开合起伏”,即为典型的一例 。清代画家王原析说：“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出”,他认为山水画的构图可分为两个层面:一为“龙脉”，一为“开合起伏” 。龙脉为体,开合起伏为用;龙脉为纲,开合起伏为目;龙脉为母,开合起伏为子;开合起伏是为龙脉服务的 。王原祁认为确定龙脉乃山水画家在构图方面必须解决的第一要务 。如同董其昌强调作画“要之取势为主”(《画旨》)一样,王原祁也认为作画首先必须“顾其气势轮廓”(《雨窗漫笔》),先把山川走势了然于胸,才能挥毫泼墨,否则一切无从下手 。至于如何表现龙脉,或换言之如何表现山体的源头气势,这就要靠开合起伏了 。开合有宾有主,有回有转,有分有合;起伏亦有远有近,有向有背,有高有低 。因此王原祁认为开合不可“闭塞浅露”,起伏不可“呆重漏缺”,一切皆应自然搭配,随机生发 。此外，再加之局部与整体的统一,即“通幅有开合,分股中亦有开合;通幅有起伏,分股中亦有起伏”和“过节映带间,制其有余,补其不足”,则其笔下之龙脉必然“斜正浑碎,隐现断续,活泼泼地于其中”而成为一幅“气韵生动”的“真画” 。王原祁在这段不长的文字中条分缕析,层层推进,将堪舆学的原理,融之于文人山水画的构图原则，取得了化腐朽为神奇的特殊效果 。

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