刘禹锡《历阳书事七十韵》序云：“长庆四年八月，予自夔州刺史转历阳，浮岷江，观洞庭 。”可以肯定，诗人确实于秋天到过洞庭湖 。在作者的集子中有两首与洞庭秋景相关的诗，一是《望洞庭》，另一是《洞庭秋月行》 。据卞孝萱《刘禹锡年谱》，诗人“离夔州时，于巫山神女庙，遍览古今题诗”，“沿途游览名胜古迹…至宣州宴游” 。从而可见途中行程松快、社交活动也丰富，而洞庭二首疏朗平和、意境悠远的景色描绘，正符合诗人游山玩水的心境 。这两首诗应作于同一时期，若是一写白天景观，一写月夜风色，那么上述疑点则可解答 。前者突出的是“望”，诗人身在远处遥望湖明山翠，全为日下之景 。后者突出的是洞庭月色，诗人在月下游湖，故看到的是“孤轮徐转光不定，游气濛濛隔寒镜” 。两者皆为实景描写，一脉相承 。由此可以肯定，此诗违背逻辑的问题不在作者，而是版本上出了问题 。
考《望洞庭》一诗的版本，大约有三个系统 。一是别集、总集和各种选本系统，二是诗话系统，三是类书系统 。在前两个系统中，诗的首句都作“洞庭秋月两相和” 。类书系统如宋潘自牧《记纂渊海》卷十四、祝穆《事文类聚前集》卷十四、谢维新《古今合璧事类备要》卷五、清《御定渊鉴类函》卷二十四等，引此诗首句“秋月”皆作“秋色” 。就一般规律而言，类书重在分类抄写，对原文不作修改 。而集部之书，由其文学性质所规定的价值取向，编撰者往往会根据自己的理解和判断对文字进行改动，以符合其审美追求 。因此关于此诗的第三句，在集部中就出现了好几个不同的版本 。笔者认为，类书中的“湖光秋色”比“湖光秋月”应更接近于原作，它所依据的应该是未改动前的本子 。若据此改“秋月”为“秋色”，则一切问题便迎刃而解了，翠色、白银盘、青螺皆为“秋色”的呈现，也皆是白天的景观 。“洞庭秋色”本是历代文人所关注的美景，《楚辞·九歌·湘夫人》篇云：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下 。”张说《送梁六自洞庭山作》“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮”，李白《秋登巴陵望洞庭》“明湖映天光，彻底见秋色”，清张英《廷瓒承命致祭衡岳》“木落洞庭秋色好”等，皆可以证明 。因此刘禹锡秋日经其地赋其景特意强调“秋色”之美，也在常理之中 。
当然版本问题比较复杂，比如此诗之第三句，就出现了“遥望洞庭山水翠”“遥望洞庭山翠小”“遥望洞庭山水色”“遥望洞庭山正翠”等几种不同的传本，孰是孰非，这里暂不作讨论 。我们关注的是这种违背常识的“改版”是如何出现的 。这个问题至关重要，因为它普遍存在于古典诗歌中 。从作者的角度考虑，写景诗一般是诗人亲临其景、触景生情的创作，因而多是实景实情的描写 。一旦形成文字向外传播开来，读者便会脱离开事物本身，仅从诗的文本出发，通过想象还原诗境，有时还会凭着自己的体会，对文本作适度修改，使其在虚拟的世界里更具有美感和广泛性 。如贺知章的《回乡偶书》，最早的版本第三句作“家童相见不相识”，而现在通行版本则作“儿童相见不相识” 。“家童”指家里的仆人，显然对作者的身份是一种限定 。而“儿童”是小孩，则是游子还乡都可能遇到的情景 。李白《静夜思》第三句，唐宋时的版本都作“举头望山月”，而明以后则出现了“举头望明月”版本，现在通行的则是后者 。“山月”对作者所处之境是一个限定，而“明月”则是在任何地方都可以看到的 。这样的修改实际上是“意境再造” 。就《望洞庭》诗而言，“秋色”本是实景的书写，改为“秋月”则变为虚拟之景，秋天的皓月与青螺般的小山、明镜般的湖面、银白色的湖光组合在一起，使诗境具有了童话般的幻想色彩 。这一再造的诗境，在读者的冥想中更具有感染力，这也是后人选择此一版本的原因 。但这已背离了事物本身，也已经不是刘禹锡的《望洞庭》了 。大量“改版”后的经典诗歌，其实都面临这样的问题 。它们不再是诗人个体的原创，而变成了公共艺术产品，当读者接受“改版”的同时，接受的可能只是语言层面的意义，却无法深入作者的心灵世界 。

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