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汾阳路上海音乐学院边上有个乐府琴馆，我下班回家总要经过，常进去坐坐喝茶听琴 。它是“文革”后第一个工商登记挂牌授琴的古琴馆，创办者路文生毕业于上音作曲指挥系 。琴馆后来几经迁址，搬到徐家汇附近，我去的次数就少了 。那天路过徐家汇，颇想念老路，就特为去看一下他，恰遇到他在晚上做一个关于斫琴的讲座，以加深琴馆学员们对古琴的全面了解 。我有缘一听，也受益匪浅 。
老路的优势是作曲系出身，对辨别声音、音律的基础好 。谈乐器制作也是围绕着发声的科学原理，基本没啥其他渲染，在斫琴细节心得上也没有展开 。我记得前几年琴馆曾请过一位过路上海的年轻斫琴师做讲座，当时扯到不少风水、易经之类，颇为玄乎，当然也不是说那年轻人全是瞎掰，只是多少有点耽于末节 。
老路介绍，斫琴讲究的无非是选材、挖腔、上漆，主要都是为了能更好地发出符合古琴审美的声音 。选材古有“面桐底梓”之说，面板用桐木、底板用梓木 。说白了就是桐木密度小，木质松透易于发声，梓木稍密一点有利声音反弹，而古琴出音孔在底板，面桐底梓的制式对声音整体也可以有放有收，不致轻飘 。古虽有凤凰来栖青桐的传说，但现在做琴，面板一般更多是用杉木、松木 。这在元代《琅嬛记》中就有述：“雷威制琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐 。”曾有琴友鼓吹纯用桐木做的“纯阳琴”如何如何牛掰，其实那是道听途说的瞎掰，宋·赵希鹄《洞天清壶录·古琴辨》早就判过：“底面俱用桐，谓之纯阳琴 。古无制，近世为之 。取其暮夜阴雨之际声不沉 。然必不能达远，盖声不实也 。”古人即使要做“纯阳琴”，也是以原木置于水中，自动浮于上的部位做面板，沉于下的部位做底板，“阳”中还是分“阴阳” 。而老路的心得是选面板和底板用材时，要配好鸳鸯，不管用什么料，两块料之间最好能有几个音能取得共振，这样做出来的琴发声就不会差 。
挖腔也很有讲究 。有斫琴师发明以腔体的深浅对应一弦到七弦的粗细 。老路提到，古琴上弦缠雁足，古制一二三四弦缠一足，五六七缠一足 。现代有人觉得一二三四弦粗，改为一二三弦缠一足，四五六七缠一足，以为平衡，实想当然耳 。五六七弦虽细，振动时力却更吃紧，古制自有道理 。挖腔亦不能自作聪明 。
上漆最费工夫 。面板底板合好后，要用麻布或葛布裹好，然后一道道上生漆，不仅为包装保护美观，也是为求得更好的声音 。宋朝时古琴审美基本确立，“四善九德”、“清微澹远”之类渐为标准 。裹布上漆胎都是为发声既能松透明亮又有所收抑，刚柔方圆互济，并产生古琴特有的“沉韵” 。灰胎古制是用生漆拌鹿角霜，鹿角霜是鹿角熬胶后剩下的骨质物粉碎成末，其质多有孔隙可以透音，琴音不致闷掉 。用一般瓦灰代替，品质就可想而知 。生漆是好东西，但极不易干，而且只在潮湿高温的环境下才能干透，非常难办 。老路费了很大劲建起了漆房，恒温恒湿 。他拿来一个用完后没放进漆房的装生漆的盒子，底部残留的生漆看似干了，细察内里还全是湿的 。生漆干后非常坚固，为保证漆胎和木材保持和谐，不致干透后扭曲，就需要很薄的一道道上漆胎 。上完一道，在漆房干透后打磨平，再上下一道 。这个最磨人，一张琴功成，快的也要一年左右，两年更好 。老路说他看到有的“厂琴”灰胎足有15mm厚，一望即知上完一道后根本不磨就再覆一道，至于是否干透更是天晓得 。虽然“断纹”是木材和漆胎结合后天长地久必会产生的现象，也成为“古”琴的审美之一，但现在常能看到做好没几年的琴就已断裂变形了 。而生漆、鹿角霜的选料，里面学问也多了去，同一个产地，山上拿的漆和山下拿的漆，价格相差就有好几倍 。

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